Alfred Döblin

wohl nur der Selbstverständigung, wie man seine seelischen Nöte eben manchmal zu Papier bringen möchte. Erst Mitte der zwanziger Jahre begann er, den Einzelnen in sein episches Recht zu setzen. Bis dahin war, alles in allem, das Ich eine zu vermeidende oder zu sprengende Größe. Diese Wende hatte Folgen auch für seine Bereitschaft, von sich selbst zu sprechen. 1928 verstand er sich auf einen autobiographischen Ersten Rückblick in 13 Abschnitten. Doch erzählte er nicht nur von Herkunft und Familie, von Vaterflucht und Schuldrama, sondern erprobte die Vielfalt der Texte über den Blick auf sich selbst; da gibt es neben Auskünften den Dialog, den grenzwissenschaftlichen Streifzug, die Variation des Gleichen, eine Gespenstersonate. Die letzte Geschichte, Leben Jacks, des Bauchaufschlitzers, bringt keine Einblicke in die Person, sondern versiegelt sie im grotesken Gelächter: Das Monster Jack sitzt am Schluss an der Ladenkasse. Von dieser Szene aus ist ein Rückverweis auf den Autor versperrt.
Es gehört zu Döblins Eigenart, dass er den Vorhang vor seinem autobiographischen Ich nach Belieben auf- und zugezogen hat. Erst in der Ratlosigkeit der ersten Exiljahre werden Selbstdarstellung und Roman in größerem Umfang zusammengeführt: In Pardon wird nicht gegeben berief er sich mit bislang nicht gekannter Deutlichkeit auf die Familiengeschichte mit autobiographischem Einschlag. Und der Buchtitel ist auf seinen Clan gemünzt. Er meinte: Das ist ein Fortschritt. Ich wagte mich an den Herd heran. Aber bereits nach diesem Roman fand wiederum eine ausholende Gegenbewegung statt. In den beiden Zyklen, der Amazonas Trilogie und der Tetralogie November 2928, tauchte der Epiker erneut weg in die größtmögliche Irredenta stofflicher Ferne. Erst die Flucht aus Frankreich, das Studium des Christentums, die völlige Verfremdung seiner Existenz in der amerikanischen Verschollenheit, die von Bitterkeit durchsetzte Rückkehr zwangen ihn, seine Schicksalsreise nachzuzeichnen. Rasch fortschreitende Krankheiten und die Trauer um seine Toten erforderten von ihm Rechenschaft in Epilog und Journal, bestimmten ihn zu Aufzeichnungen und Diktaten über sich und seine Auffassungen, seine wenigen Gewissheiten und seine Versäumnisse. Die nachwirkende Katastrophe seines Sohnes Wolfgang, die auf eine geheimnisvolle Weise mit dem frühen Vaterverlust korrespondiert, nötigte ihn außerdem zur rückschauenden Reflexion. Sein letzter Roman Hamlet oder Die lange Nacht nimmt ein Ende spiegelt Familiengeschichte in mythologischen Erzählungen und bindet sie in einen Gegenzauber: den von der Allmacht und der Heilungskraft des Erzählens, das gleichzeitig ein Akt der Entblößung ist. Die Familie wird durch die erzählten Geschichten in dem Maße destruiert, in dem sich die seelischen Wunden des heimgekehrten Sohnes schließen. Das ist sein großartiges Schlusswort als Romancier: das Erzählen vom Zerfall einer Familie und von der Heilung des Sohnes durch die Erkenntniskraft der Fiktion. Anderswo hat er seine Person in der anorganischen Natur versenkt. Im Epilog von 1948 findet sich die Versicherung: Das Werk, das war ich, meine Art zu dieser Zeit, und dann noch mehr: etwas, was unpersönlich, als Natur in mir arbeitete und sich im Geistigen, im Phantastischen zu formen beliebte, ein Meteor, eine Steinbildung, die sich aus meiner Substanz löste.
Er hat das meiste im Dunkeln gelassen, was ihn persönlich betraf. Den Zusammenhang seines Werks, das einen geradezu kosmogonischen Radius hat, deutet er nur vage an. Die Krisen der Produktion verschweigt er fast immer. Das heroische Dennoch, sich in die größten Schreibprojekte seines Lebens zu stürzen, gerade wenn die Aussicht auf Publikation am dunkelsten war: nicht einmal erwähnt. Die erotischen Konstellationen in einigen seiner frühen Erzählungen sind ebenso unbelichtet wie die seelischen Substanzen, die ihn zu seinen oft grellen Weibsbildern brachten. Von seinem Leben inszenierte er vor allem die Verweigerung, Auskünfte darüber zu geben.
Aber wenn er sich denn doch darauf verstehen wollte, erzeugt er einen mächtigen Sog, eine detektivische Lust, der Person auf die Spur zu kommen, inmitten all dieses Geschriebenen, das ihm immer wieder zu Papier wurde, seiner Existenz, ihren Sprüngen, Rissen, Zeichnungen nachzuspüren. Es ist unterhalb dieser oft strahlenden Schreiblust und Experimentierfreude nichts anderes als ein fortgesetztes Drama sichtbar. Jede Biographie über Alfred Döblin sucht also den Widerspruch zu seiner Abweisung: Wo fängt es an, wo hört es auf? Man frage nicht danach.
Er hat sich seinen geistigen Weg vorwiegend durch Romane gebahnt. Mit ihnen tastete er sich im Dunkel und in den Abgründen, denen er nicht ausweichen konnte, voran. Erzählen ist der Suchvorgang. Das heißt auch: die großen Werke des Epikers Döblin unterliegen einem Wandel, der durch Finden und neuerliches Verwerfen eintritt. Ihr Vorsatz ist am Ende nicht mehr der gleiche wie am Anfang. Und jeder Roman wirft dem nächsten einen Ball zu; das hat er selbst so behauptet. Eine stabile autobiographische Begründung des Schreibens, die in seinem unübersichtlichen Feld der Prosa als Geländer dienen könnte, liegt nicht vor. Noch im späten Journal 1952/53 beharrte er darauf, dass er seine Bücher nicht hergerufen habe, sie hätten sich von selbst eingestellt: Sie sind ganz von ungefähr zu mir gekommen, ich wäre nicht im Stande, tief in ihre Entstehung hineinzuleuchten, ich habe mich ehrlich zum Geburtshelfer hergegeben, oder war ich nur der Uterus in dem sie entstanden. Er hat darauf bestanden, dass das Geschriebene eine eigene, selbständige Wirklichkeit darstelle, dass nicht er seine Bücher hervorgebracht, dass vielmehr sie ihn benutzt und aufgebraucht hätten. Zu seinem Lebensgesetz gehört: Und nicht ich habe erlebt, sondern die äußeren Dinge haben mich erlebt.
In einer Festschrift für die Kölner Schriftstellerin Adele Gernhard, über deren Verbindung zu Döblin nichts Näheres bekannt ist, hat er einige Seiten über das Eigenleben seiner Bücher veröffentlicht. Sie sind demnach Lebewesen. Sie entstehen als Ablösung aus meinem mir unverständlichen Daseinskern. Das Werk ähnelt einem Astralkörper, es zieht etwas Wolkenartiges wie ein Gewand hinter sich her. Die Werke gleiten bei einer gewissen Dunkelheit aus ihm. Der Verstand könne um sie herumtänzeln, aber er könne sie, durch zu viel rationale Fürsorge, auch abtöten. Das Buch stamme nicht aus der personalen Existenz: Es ist aus einem mitgeborenen Zentralpunkt, einer Keimzelle in mir entstanden wie der junge Sproß aus dem »Auge« einer Pflanze. Die Bücher bilden demnach Eigennaturen, sind keinesfalls Abbilder, sondern Parallelwesen. In seinem Journal hat er sich ganz im Sinne des Aufklärungsphilosophen Julien Offray de La Mettrie als Teil eines Getriebes, als Funktion gedeutet, was der Anonymität Vorschub leistet. Döblin verkörpert sich in einem Zusammenhang, der auf ihn hin - und gleichermaßen von ihm wegweist.
Man ist bei ihm, dem Kilometerfresser von Papier, Literschlucker von Tinte, wie er sich selbstironisch gegenüber Gerhart Hauptmann 1922 titulierte, vor keinem Widerspruch sicher. Man kann in manchen seiner Bücher etwas von seinen Fährnissen und Schmerzen, seinen Verwundungen und seiner Verzweiflung ermessen. Aber von seiner biographisch fassbaren Person ist er höchst selten ausgegangen: Eine wirkliche Autobiographie ist nicht möglich. Man kann Vorgänge und Ereignisse seines eigenen Lebens berichten und auch Betrachtungen daran anschließen, aber tiefer geht es nicht. Wie soll man es auch machen, wie soll man an sich herankommen? Wir tauchen in diesen Schlund und bringen immer nur irgendein Bild mit. Denn man kann nicht zugleich der Mann sein, der in den Spiegel schaut, und der Spiegel. Was für eine Schutzbehauptung steckt dahinter?
Man kann den literarischen Weg Döblins als einen Versuch verstehen, gegen die Faktizität des eigenen Lebens eine Schreibbiographie zu entwerfen. Die Bücher bedingen demnach den Aggregatzustand des Subjekts. Verbunden ist damit ein endloser Kampf um das Selbst zwischen Verbergen und Enthüllen im Wald der Fiktionen. Eine Lebensdramatik sondergleichen arbeitet auf diesem Döblinschen Manövergebiet: immer neu anzusetzen, sich selbst zu verwerfen mitsamt der gefundenen Lösung, allein die energetische Spannung zwischen dieser Schreibbiographie und der Alltagserfahrung mit ihren ungezählten Katastrophen und novellistischen Großereignissen auszuhalten. Oft wirkt dieses Leben von Tätigkeiten geradezu überwuchert, sind die Verwundungen und Traumata, die er erfuhr, wie unter einer Isolierschicht aus Manuskriptpapier verdeckt.
Eine Paradoxie von Hingabe und Schreibaktion bestimmt seine Biographie. Seine Lebensgeschichte ist ohne den ständigen Anblick seines Werks nicht zu denken. Auf ihn fällt kein Licht, wenn es nicht beleuchtet wird. Seine Biographie wird von seinem Werk entworfen: er ist, ganz im Sinne Heinrich Manns, der gute Wortarbeiter. Diese Sachlage begründet auch die zahlreichen Werkverweise in diesem Buch, das nicht mit einer monographischen Arbeit verwechselt werden sollte. Mich hat immer die Beziehung des Urhebers zu seinem Werk fasziniert, die Aktion des Schreibens, das Atmen des Werks im Verfasser, wie es sich in ihm vorarbeitet und wie es in ihm weiterlebt.
Dies Leben Alfred Döblins ist nicht für sich nachzuzeichnen, nur im Reibungsfeld der Tatsachenphantasie. Er steht nicht wie sein Gegenspieler Thomas Mann geradezu körperlich vor seinem Werk und bindet es zusammen. Er ist nicht wie jener ausgestattet mit der Autorität eines Klassikers und mit einem Fundus an lebensgeschichtlichem Material, eingekleidet in den Ornat der Repräsentanz, versehen mit einem Chor von beflissenen Deutern, die sich wie Angehörige um ihn sammeln. Wo der Lübecker Patriziersohn stand, wusste er Deutschland hinter sich oder glaubte wenigstens daran. Jede noch so schwächliche Misshelligkeit erschien ihm als Gefährdung seiner Daseinshöhe. Wo Döblin steht, ist eine bestimmte Leere, eine Freifläche. Um ihn herum ist die Verlorenheit des Neuerers und Modernisten, dem niemals eine Mehrheit folgen wollte; die Einsamkeit dessen, der über ein Riesenwerk gebeugt ist; die Verwirrung, die aus seiner Verschollenheit entstand. Seine Kühnheiten des Selbstwiderspruchs wecken nicht unbedingt breites Vertrauen.
Für Alfred Döblin war es in Deutschland immer zu früh oder zu spät. Aber er selbst hat einiges zum Bild eines Titanen ohne Hinterland beigetragen. Seine Produktion verschwand oft unter den langen Schatten seiner Polemiken. Tucholsky hat über seine »penetrante Besserwisserei« geklagt. Döblin, auch Schulmeister und Verwerfungsclown, hat der Bereitwilligkeit der Kritik, von ihm abzusehen, Vorschub geleistet.
Als Günter Grass 1967 über ihn als seinen »Lehrer« schrieb, galt seine Bewunderung einem weithin Unbekannten. Seitdem hat sich vieles geändert: eine riesige (wenn auch noch immer nicht vollständige) Werkausgabe von rund 40 Bänden liegt vor, Döblianer in aller Welt beugen sich über seine Bücher und haben ein vielverästeltes Deutungswerk angehäuft, der Nachlass ist im Deutschen Literaturarchiv in Marbach bestens geordnet und nun ohne Einschränkungen zugänglich. Doch vertraut sind darüber hinaus mit seinem Werk nur wenige Leser. Dieser Abstand zwischen Deutungswissen und Ahnungslosigkeit soll mit meiner Arbeit überbrückt werden.
Der Biograph Alfred Döblins hat mehrere Lebensromane miteinander zu verknüpfen, hat einen Mann in der ewigen Revolte zu vergegenwärtigen, der mit tausend Fäden an sein Jahrhundert gespannt ist und doch eine zeitlose Zeit anvisiert, muss sich selbst die Rolle eines Turbulenzengenerators anmaßen. Döblin hat sein Publikum notorisch mit Neuansätzen konfrontiert - und damit wohl auch überfordert. In einer Spur bot er sich als spöttischer Atheist dar, in einer anderen entfaltete er sich als Gottsucher und Religionserprober. Döblin war zeit seines Lebens gläubig, nur wechselte mit beinahe jedem Roman die Religion oder die Philosophie: Nietzsche, Schopenhauer, Spinoza, Augustinus, Kierkegaard, der Fortschritt, die Moderne und die Technik, der Taoismus, der Sozialismus, indische Weisheiten, die Naturmystik, Exkursionen ins Judentum, der Katholizismus gehören dazu.
Er ist vor allem ein Erzähler, der noch die vorschriftliche Rolle des Rhapsoden im Blickfeld hat, Erfinder auch von Theaterstücken, von Filmskripts und von Hörspielen, von Gelegenheitstexten, zwei Reisebeschreibungen, Religionsgesprächen, einer Musikphilosophie, philosophischen Traktaten, passionierter Berliner, Radiobastler. Jüdischer Kleinbürger und französischer Offizier, Kassenarzt und Mystiker, Gottsucher, Expressionist, Surrealist, Berliner Homer und Emigrant. Als er 1926 vom »Berliner Tageblatt« aufgefordert wurde, sich an einer Umfrage unter dem Titel »Der Künstler hinter der Maske der äußeren Erscheinung« zu beteiligen, antwortete er mit der witzigen Glosse Gleiswechsel im Hirnkasten. Sie gipfelt in der ironisch sibyllinischen Aussage: Ich habe einen Bahnhof in mir; von dem gehen viele Züge aus. Manchmal fährt bloß einer, manchmal mehrere zugleich. Ich schicke mal den, mal den vor. Manchmal, wenn der eine läuft, kann der andere sich nicht halten und läuft auch.
Proteus Döblin ist einer der sperrigsten unter den modernen Schriftstellern. Er verhielt sich keinesfalls wie Bert Brecht, der eine geläufige Ideologie bediente, um seine Abweichungen davon markieren zu können, der von »Versuchen« sprach, wenn er sich zum Klassiker stilisierte. Alfred Döblin durchschritt riesige Räume, und bei diesen erzählerischen Exkursionen häuften sich die erzwungenen Lebensparadoxien. Er wollte nur zu Hause sein in Berlin, dem er seinen berühmtesten Roman widmete, und musste vor den Nazis nach Frankreich und in die USA fliehen. Als früher Rückkehrer wollte er 1945 und danach helfen, wurde aber als Exilant mit seinen Absichten vielfach durchkreuzt und kaltgestellt. Er hing mit tausend Fäden am Ich und sah es durch die Kollektive zersprengt. Er war lebenslang auf der Suche nach dem richtigen Gott und bekannte sich schließlich zum Christentum, sah aber beim Ende doch wenig Tröstliches am Horizont.
Seine Bücher verdanken sich keinen Bürostunden; er stellte es so dar, als verfassten sie sich gleichsam selber, als könnte kein äußeres Ereignis den Erzählfluss aufhalten. Das war eine der Lieblingsfährten, die er für die Mitwelt legen wollte: der Autor in der Dienerschule seines Werks. Seine Bücher warten mit den Techniken der Montage, des Zitats, der Satzzertrümmerung, mit der Onomatopoesie des schreienden Alltags und mit Mythengemurmel auf, erweisen seinen avancierten Sinn für Konstruktion und wirken doch wie aus Rausch und Sprachverfallenheit, unwillkürlicher Phantasie und obsessiver Bilderflut geboren. Die Selbsterschaffung im Schreiben verlief triumphaler als die von Thomas Mann, jedenfalls eruptiver, gewaltsamer, war das immer-währende Experiment einer Rebellion der Vorstellungskraft. Er ist der Lenker ungeheurer Buchstabenwelten, die Kreuzung der literarischen Routen, die in die Moderne, in die großen Mythen, zu den phantastischen Epen, zur Zärtlichkeit des realistischen Beobachters führen. Wie damit zurechtkommen? Dieses Werk ist kaum zu überblicken allein wegen seines Umfangs, der um einiges mehr, als Thomas Mann geschrieben hat.
Und vor allem: von welcher Position aus?
Als erster Grundsatz erscheint es mir wichtig, die Schwierigkeiten im Umgang mit der biographischen Person zum Ostinato dieses Versuches zu machen. Deshalb gibt es in diesem Buch häufig Fragezeichen. Döblin besteht nicht auf Lösungen, vielmehr auf Experimenten - eine selbstbewusste Unsicherheit. Sie hält ihn in Gang, trägt ihn über die Lebenskatastrophen hinweg. Wer diesen Stoff besichtigt, wird instand gesetzt, ihre ungeheuerliche Dramatik zu verstehen: das Trauma der Vaterflucht, das ihn lebenslang begleitet; der preußische Schulzwang, der diesen Außenseiter demütigt; die familiäre Verachtung von Literatur, gegen die sich der angehende Literat schützen muss; eine übermächtige Mutter, aus deren Bannkreis er sich kaum lösen kann; eine abgebrochene wissenschaftliche Karriere; eine von Anfang an unglückliche Ehe und dazu ein jahrzehntelang anhaltendes Liebesverhältnis, das immer wieder abgewürgt wird im Bestreben, nicht die Eheflucht des Vaters zu wiederholen; die Sorgen um fünf Söhne; der mit offenem Neid quittierte Erfolg des einzig so empfundenen Konkurrenten Thomas Mann; die Erfolglosigkeit des Schriftstellers, der gleichwohl in aller Munde war; der gewöhnliche und dann mörderische Antisemitismus, der dem Juden Döblin galt und der einigen Mitgliedern der Familie das Leben kostete, die Schrecken der Fluchten, der Selbstmord eines Sohnes in französischer Uniform 1940, am Vortag des Waffenstillstandes; die Verschollenheit im amerikanischen Exil; die deprimierenden Erfahrungen in Adenauers Nachkriegsdeutschland; die stille, aber formulierte Verachtung, die der Christ erfuhr; 1953 die erneute Emigration nach Paris, der Fluch der Krankheiten, die Physis als Membran der Schicksalsschläge, mehr als drei Jahre am Schluss die Matratzengruft in Spitälern und Sanatorien. Man muss das alles ausbreiten, nicht um seiner selbst willen oder des Tremolos wegen, sondern um zu ermessen, aus welchem Dunkel sein Werk strahlt. Er hat dieses einzigartige Gebäude über diesem Dasein errichtet, und es wirkt nirgendwo wie eine Ausflucht oder wie die Aberration in den eskapistischen Traum. Es gibt von ihm keine Hinweise, wie er diese Selbstrettung bewerkstelligt hat. Wer ihm nahetritt, stößt auf fundamentale Rätsel seiner Schreibexistenz. Für bestimmte Konstellationen in diesem Schreiberleben oder doch genauer: erschriebenen Leben? kommt es vor allem darauf an, diese Rätsel sorgsam zu präparieren, ohne ihnen - etwa mit Hilfe der Psychologie - eine Erklärung aufdrängen zu wollen.
Er ist für fast jeden Roman durch ein Glaubensgebäude oder durch einen Kulturkreis durchgegangen, ist dann zu neuen Ufern aufgebrochen, allerdings mit den Sedimenten der zurückliegenden geistigen Welt im Gepäck. Ist sein christlicher Glaube nicht doch viel schütterer und offener, als er systemgläubigen Wissenschaftlern erscheinen mag? In der November-Tetralogie ist ihm das Christentum gleichsam zugewandert. Man kann es lokalisieren: ab dem zweiten Band. Doch im späten Roman Hamlet oder Die lange Nacht nimmt ein Ende gibt es einen Verzicht auf eine christliche Schlusswendung: Ist das noch ein Zeichen für die Freiheiten, die sich der Christ Döblin nahm, oder schon ein Ausdruck von Freiheit zum Nichts?
Für das Urteil über den aus Amerika bereits im November 1945 heimgekehrten Döblin, den einzigen prominenten Autor, der sofort nach Westdeutschland zurückkehrte, als es ihm möglich war, ist dieses Daseinsrätsel ungemein wichtig.
Ein Ärgernis besteht in seiner politischen Essayistik. Es steht, wie alles beim Dualisten Döblin, unter dem Signum des Gegensatzes. Je näher man an ihn herantritt, desto widersprüchlicher wird er. Er predigt Vernunft und Aufklärung, sie sind seine heraldischen Zeichen, aber sie hindern ihn nicht, im nächsten Moment sich in Naturmystik zu versenken. Verstand und das, was Leiden schafft: gleichviel. Im Reich der alleinigen und ausschließlichen Ratio ist Döblin ein vaterlandsloser Geselle. Er ist Rationalist in dem Sinne, dass er über die Grenzen der Vernunft nachdenkt. Das hat manchen Forscher zu wüsten Urteilen veranlasst.
Döblins Widersprüche bilden ein Gewebe: Spruch und Widerspruch, nicht voneinander zu trennen. Wer da überbetont und wer unterbetont ist, kann man, angesichts der Geschwindigkeit der Umkehrungen, kaum ausmachen. Warum nur hat der Nach- und Vordenker Döblin nicht gewartet, bis das eine oder andere zur Ruhe kam: geklärt und stillgelegt? Aber gerade das hat er gescheut: die Stilllegung. Es kommt in diesem biographischen Versuch darauf an, ein Denken zu beleuchten, das Resultate nicht verabsolutiert, das sich der Suchbewegung widmet, das in aller Treue zum Werk nach wandelbaren Lösungen strebt. Der Unruhe, dem Denken, das Köder auslegt, das auch davon handelt, dass es eine verlorene Sache ist, gilt die Aufmerksamkeit. Gerade darin kann ja die Modernität Döblins auch liegen: dass man seinem Denken als einer mehrstimmigen Polarität zusehen kann, dass es in dem, was es anbietet, nie zu Ende kommen will. So wird sich diese Biographie Alfred Döblins auch den Falsifikationen widmen, mit denen er sich befasst hat, und seinen Irrtümern, aus denen er sich herauswand.
Seines Umfangs wegen liegt das Werk dieses Schriftstellers noch immer wie ein Sperrriegel da und harrt auf eine umfangreiche Gesamtbesichtigung -mit allen Risiken, die solch ozenaische Bemühung mit sich bringt, der Unschärfe im einzelnen, der Vorläufigkeit. Eine solche Gesamtschau des Epikers, Privatmythologen, politischen Schriftstellers und Feuilletonisten wird hier versucht. Entscheidend ist die Konstellation, die sich als Modell in diesem Meer an Einzelheiten abzeichnet: der Autor vor seinem Werk, seinem Gegenüber. Der Autor als Akteur, der handelt, indem er schreibt, aber auch derjenige, der von seinem Werk gelesen und gezeichnet wird.
Eine Zentralperspektive auf Alfred Döblin verbietet sich von selbst. Angestrebt ist die Blickweise des Facettenauges: viele Einzelaugen in abweichender Richtung setzen ein Großbild aus unterschiedlichen Bildpunkten zusammen.
Meine Arbeit war und ist vor allem im Ganzen den Abenteuern verpflichtet, denen preußische Juden, Existentialisten, anarchische Außenseiter, Emigranten in mehrfacher Ausprägung, verschollene Meister, Experimentatoren im abgelaufenen Jahrhundert ausgesetzt waren. Sie haben eine Königsfigur: Bruno Alfred Döblin, gestorben 1957 im Psychiatrischen Landeskrankenhaus Emmendingen, dorthin für die letzten drei Wochen verbracht, weil anderswo für ihn kein Platz zum Sterben sich fand. Von ihr soll erzählt werden.
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© Carl Hanser Verlag München 2011